obsCINEdades

"Filme Socialisme", 2010, Jean-Luc Godard

2010-05-18T18:39:00.009+02:00

www.filmotv.fr/film/1879/film-socialisme.html

"Antichrist", 2009, Lars Von Trier

2009-11-15T17:29:00.007+01:00

REDENTORES.

[transit n2 ya a la vista!: http://cinentransit.com]

En el caso de ciertos autores, entre ellos Lars Von Trier, el espectador cinéfilo acude muy pocas veces a la sala para ver sus obras, por decirlo de alguna manera, 'virgen'. La personalidad del danés, y no digo personalidad artística sino personalidad sin más, es un lastre con el que sus películas tienen que cargar -para bien o para mal, según-. Ocurre entonces que enfrentamos la obra de una manera prejuiciosa (1): la mayoría de las veces no vamos a poner a prueba nuestras opiniones, sino a reforzarlas. No se trata de evaluar, de poner en crítica nuestras percepciones, sino de encontrar más argumentos para sostenerlas. No se ve "Anticristo", se ve: "Anticristo, de Lars Von Trier". La ampliación de las comillas es un elemento sustancial.

La aceptación de esta tesis supone darnos cuenta de la influencia del autor no sólo a priori y durante la gestación de la pieza, como es natural, sino también a posteriori. En este caso, el carácter polémico y decididamente poco simpático del director empobrece el análisis sincero (si queremos: libre) de su obra. La controversia suscitada por la película en el pasado Festival de Cannes puso en evidencia, una vez más, los problemas de tomar en consideración ese a posteriori del que hablábamos. Entre sus detractores encontramos a los de siempre, o casi, y entre sus partidarios también (2). Ninguna sorpresa.

Pero vamos a justificar ya el emplazamiento de este texto: en ocasiones es difícil decidir el límite entre la genialidad más absoluta y el ridículo más espantoso, resulta que ciertos extremos se hallan muy próximos. Sin embargo, y pese a los amores y odios tan extremos que ha suscitado, el caso de Antichrist no parece ni uno ni otro. La película arranca con un prólogo sobradamente comentado -y, al parecer, bastante celebrado incluso entre aquellos que han rechazado el resto del film- en el que no sorprende más aquello que se cuenta (sin duda de un contenido impactante) que cómo se cuenta: la escena se filma en cámara lenta a ritmo de ópera con la anodina y fría hiperestilización de una publicidad de perfumes. Dicho fragmento fija el precedente narrativo y estético del resto del film, que continuará con imágenes de similar inspiración hasta el momento en que se produzca la ruptura en su último tercio.

La narración después de este primer episodio se articula en una suerte de cuento o fábula (el bosque, los animales parlantes), como si Von Trier hubiese ensayado un remake contemporáneo en clave de thriller histérico de terror psicológico de una de las obras de los hermanos Grimm. No nos referimos a las historias edulcoradas proporcionadas por Disney, sino a los relatos originales escritos por los hermanos, mucho menos amables -de hecho su intención inicial nunca fue escribir para niños- y con una carga sádica (3) y sexual explícita que se vieron obligados a rectificar una vez fueron populares. Las referencias al incesto, al sexo, etc. fueron eliminadas pero aún hoy se mantiene la violencia en los relatos, cuya función era la de hacer más dramática la lucha entre el Bien y el Mal. Por tanto, todo lo que en los Hermanos Grimm era crueldad medieval es aquí un extremo y angustioso survival horror de pretensiones psicoanalíticas, en el que la dicotomía se establece entre la brutal naturaleza de los instintos humanos o su domesticación, para finalmente llegar a la necesaria supervivencia física y mental a través de la supresión del contrario: la liberación del dolor. Los tiempos cambian, los cuentos también.

Desde ese punto de vista el film no está carente de interés, sin embargo, el autor falla en su intento de postular cierta crítica respecto de las imágenes contemporáneas. Como decíamos, ya desde el prólogo se adivina el propósito de dinamitar desde dentro el discurso estético y narrativo y las expectativas del espectador. Pero, tras la frialdad y vacuidad de las escenas que preceden al estallido final no se advierte una podredumbre escondida tras una apariencia de normalidad, es más, cuando la violencia hace aparición, estas imágenes también se ven contagiadas de la vacuidad precedente. Belleza superficial, vacía, horror igualmente superficial, vacío, ¿qué diferencia hay?. El espectador encuentra mucha más incomodidad frente a películas como La pianista de Michael Haneke (La pianiste, 2001) -¡qué sutil perversidad!- que ante ésta de Lars Von Trier, en la que la voluntad de agredir es tan evidente que no hace daño. No se entiende por tanto la postura de quienes atacan el film basándose en la supuesta violencia de sus imágenes, esta batalla Von Trier la perdió, se encuentra mucha más violencia -explícita, implícita- encendiendo un televisor a casi cualquier hora.

Mala suerte, no será el danés, con sus inofensivos puñetazos, quien nos salve del bostezo especular. Al menos no en esta ocasión. Sin embargo, el ejercicio divierte…

(1) Dicho en su sentido más literal, es decir: emitir un juicio antes de experimentar el hecho.
(2) No faltan, por supuesto, análisis serios y bien razonados para explicar una u otra postura: FONT, Domènech y REVIRIEGO, Carlos: Cahiers du Cinema, nº 25, julio - agosto, 2009, pp. 28, 29, 30.
(3) En la versión original de Blancanieves la madrastra era castigada a bailar hasta morir calzada en unos zapatos de hierro ardiente. Aún las modernas versiones, mas 'refinadas', resultan a veces crudas; a saber, niños vendidos por sus padres: Pulgarcito, antropofagia: Hansel y Gretel, niños abandonados en lo profundo del bosque para asegurar la supervivencia económica de sus padres: otra vez Hansel y Gretel, etc.

"Youth Whitout Youth", 2007, Francis Ford Coppola

2009-10-14T20:34:00.003+02:00

EL EXTRAÑO CASO DEL PHENOMENON COPPOLA.

Ayer mismo se proyectaba en los cines Verdi de Barcelona dentro del ciclo “Cine Ambigú” la película del director italo-americano, aún no estrenada comercialmente en España.

En los minutos previos al visionado se respiraba entre las butacas de la sala una entusiasta e impaciente expectación cinéfila reservada sólo para los dioses del Olimpo. En unos minutos… Coppola. Como niños con zapatos nuevos.

Luces fuera, y comienza la proyección… El film comienza con un onírico e intenso prólogo extraordinariamente bien construido, especialmente en lo que a la creación y mezcla de los efectos del sonido se refiere, que verdaderamente nos transportan durante unos segundos a un estado de excitación sensorial que seguramente no se produzca nunca en otras formas de reproducción que excluyan su visionado en una sala de cine. Y hasta aquí el cine.

Es casi imposible tratar de explicar las aguas en que se sumerge la película a partir de entonces. Casi imposible enumerar sus errores, casi imposible encontrar una sola escena que valga la pena, casi imposible creer que no pocos pasajes simplemente sonrojan. ¿Dónde está Coppola?.

Como si el director hubiese cogido una coctelera, hubiese metido: “El inmortal”, de Borges –que si el tiempo y todo eso-, “Phenomenon” sin Travolta –a Dios gracias-, “American Beauty” -por lo de las rosas-, “El extraño caso de Benjamin Button”, su propio “Dracula de Bram Stoker” –película esta sí hermosísima e infinitamente superior, hubo un momento en que Coppola hacía los fundidos encadenados con maestría- y el video de la comunión de los 80’ de algún sobrino suyo, como si entonces el director hubiese agitado y dicho: «ale, lo que salga salió».

Sin en la más mínimo interés visual, absurda y barroca, reiterativa, vacía, cursi a ratos, de ritmo incomprensible, este film se siente como testimonio de un cineasta genial que perdió el rumbo, el juicio y las ganas.

Me quedo eso sí, con la intuición de encontrar un gran texto en el relato sobre el que está basada da película y la esperanza de encontrar a alguien parecido a Coppola en alguno de sus films venideros…

" Dracula ", 1931, Tod Browning

2009-10-12T23:47:00.001+02:00

" 24 City", 2008, Jia Zhang-Ke

2009-09-24T14:01:00.010+02:00

publicado originalmente en : http://cinetransit.com la mejor revista de cine al oeste de esta civilización.

LIRISMO ESCOMBRARIO: UN TROZO DE CEMENTO.

En la demolición de la fábrica estatal 420 para la construcción de Ciudad 24, nombre de la ciudad residencial que se construirá sobre las ruinas de Chengdu, encuentra el director chino Jia Zhang-Ke un nuevo espacio estético y narrativo -casi mítico ya, un Monument Valley postcomunista de cemento y polvo, crepuscular, derruido- para filmar la historia colectiva de China y el proceso de vertiginosa transformación de dicho país.

Para ello, el autor construye una semi-ficción basada en una serie de ocho entrevistas a las que acuden tanto historias reales como fingidas, actores profesionales (ellas) [1] y verdaderos ex operarios de la fábrica, siempre desde la perspectiva del acercamiento documental a los hechos y personas.

Como en anteriores trabajos la filmación de las ruinas, de la demolición y sus escombros, ocupa un lugar central como registro –cine testimonio- y metáfora del tiempo y el cambio. Si la pregunta fundamental para el Bergman de Persona era cómo filmar un rostro –más allá: qué se puede saber de un rostro, cuánto, qué se puede conocer de un rostro, es decir, de una persona- la pregunta para Jia sería cómo filmar la ruina (en ese estado de deconstrucción, destrucción... pero no construcción, por eso se desprende de 24 City y de otros trabajos del director un misterio recesolo en su mirada al futuro, siempre informe).

En este sentido contamos con bastantes precedentes, ya que el uso de la ruina como motivo o categoría simbólica tiene un largo recorrido en la Historia del Arte. Su inicio suele situarse ya en el periodo del Renacimiento-. En el siglo XVIII surgió un movimiento conocido como de la ruina anticipada, que concebía precisamente representar las ruinas futuras en que se convertirían -hipotéticamente- las construcciones de entonces. En 1967 el artista Robert Smithson fotografía los restos de la zona industrial de Paissac: "Este panorama cero parecía contener ruinas al revés, es decir, toda la construcción que finalmente se construiría. Esto es lo contrario de la ruina romántica, porque los edificios no caen en ruinas después de haberse construido, sino que alcanzan el estado de ruina antes de construirse". En la misma época, el fotógrafo y eventual autor cinematográfico Gordon Matta-Clark (cuyas resonancias y posibles correspondencias en las imágenes de Jia Zhang-Ke son más que interesantes) se ocupaba por la arquitectura en decadencia desde la perspectiva de la anarquitectura.

El cine de Jia está plagado de escombros, de edificios en proceso de acabarse, de huecos en las paredes, arquitectura herida. La particular relación del cine de Jia Zhang-ke con la arquitectura, la urgencia y tesón por capturar estos instantes, no es banal.

Urgencia porque estas ruinas, a diferencia de las de las antiguas civilizaciones [2] , no tendrán el orgullo de su supervivencia. No permanecerán en el tiempo más allá de su propia destrucción como las otras. La fábrica 420 se evapora golpe a golpe, dentro de unos meses no habrá nada excepto la lujosa Ciudad 24. Una vez desaparecidas se perderá el nexo con la Historia misma. Son por tanto ruinas efímeras. [3]

Tesón porque Jia sabe que lo más próximo a la Historia no es su relato, la enumeración más o menos precisa de hechos y sucesos. Lo más próximo a la Historia es su propia huella...sus escombros. Es el lenguaje por el que da cuenta de ella partir de sí misma, de su propia materialidad, desde el tiempo, el cuerpo y el espacio. Con el discurso habla el hombre, con las ruinas habla la Historia. Por eso es importante un trozo de cemento.

En 24 City encontramos una terrible analogía entre las grietas en las paredes y arrugas en los rostros de los mingongs, hombres tan heridos y tan apunto de olvidarse como el paisaje que los rodea. Como los viejos edificios, no tienen cabida en los nuevos tiempos. Con sus ruinas -humanas, arquitectónicas- Jia Zhang-Ke nos hace vivir un tiempo prospectivo y retrospectivo a la vez. Su cine, como los escombros, aúna muerte y vida.

Después de todo también el cine mismo es una huella, una ruina de algo.

** Imágenes: la primera, forografía de Robert Smithson; segunda de Gordon Matta-Clark

[1] En uno de los relatos Joan Chen interpreta a una trabajadora de la fábrica conocida precisamente por su gran parecido...con Joan Chen. La escena incluye una proyección de una de sus propias películas.
[2] Robert Smithson, al que ya aludimos anteriormente, establecía en algunos de sus trabajos correspondencias entre las ruinas de las civilizaciones antiguas y los escombros de las modernas construcciones industriales abandonadas.
[3] En el mismo camino encontramos otros artistas chinos como el fotógrafo autodidacta Rong Rong, que ante la inminente demolición de su casa decidió hacer arte y crónica de la despiadada transformación urbanística de su país.

"El brau blau", 2008, Daniel V. Villamediana

2009-03-04T14:22:00.003+01:00

Recuperamos ahora este antiguo post de mediados de octubre porque ahora sí q sí: ESTRENO 13 DE MARZO.

INELUDIBLE!!

Está al caer el estreno de la más que interesante primera película del señor Villamediana. No obstante, quienes hayan tenido la suerte de asistir al Festival de San Sebastian podrán verla ya los días 26 y 27 de este mismo mes. Para quien no, desde aquí decir que estamos en posición de asegurar que aquel que cometa el atrevimiento de ir a verla a los cines será bien pagado.

Y como muestra, para ir abriendo boca, este clip de dos minutillos durante el que se ruega, si son tan amables, que no olviden habilitar el sonido de sus ordenadores.

Os digo dónde:

Alexandra- Barcelona
Cinema Truffaut – Girona
Funatic- Lleida
Pequeño Cine Estúdio – Madrid

*Consulteu cartellera/ Consultar cartelera

Foster's

2009-02-25T19:57:00.001+01:00

Distant Voices, Still Lives, 1988, Terence Davies

2009-01-27T21:06:00.006+01:00

Atendiendo -muy gustosamente por cierto- órdenes directas del compañero Videodromo y sin tiempo para dilatarme como quisiera, miro en mis bolsillos y esto es lo que encuentro:

"Los muertos", 2006, Lisandro Alonso

2008-12-08T17:05:00.006+01:00

Con pantalla completa y sonido alto, mucho mejor.

"La influencia", 2007, Pedro Aguilera

2008-12-05T20:30:00.006+01:00

EL CINE QUE NO VEMOS.

¿Cómo es posible que una película tan interesante como ésta haya pasado tan discretamente por nuestras pantallas?. ¿Será quizá que el cine español está tan sobrado de producciones interesantes que por eso a nadie sorprenden?. ¿Será que hemos llegado ya a tal nivel de perfección que el espectador peninsular -más insular más norteafricano, que no se diga- está sobresaturado de abrumadora calidad?.

Será.

Sea como fuere, pataletas aparte, no queda otro remedio que recomendar la más que digna primera peli de Pedro Aguilera (no diremos que ha sido ayudante de dirección de Reygadas para que nadie se asuste).

Resulta difícil hablar de "La influencia". Así por soltar una tontería que me acabo de inventar diremos que pertenece al género del horror cotidiano (esa última escena...).

El acercamiento a los hechos que relata es engañosamente realista, y efectivamente, consigue muchas veces engañar al espectador con esa falsa ilusión de los días pasando sin más. Y sin embargo... lo más interesante está precisamente en sus huídas.

Las incursiones más descaradas en lo fantástico son de una fuerza inusitada, de una belleza triste y tétrica (la gente pasar al inicio, el niño spiderman).

He buscado en el Tube alguna escena de la peli que pudiese ilustrar de lo que os hablo, pero lo único que he encontrado es un trailer que para nada hace justicia a este curioso filme. En fin, si no hay más remedio ahí os lo dejo...

Ten Minutes Older, 1978, Herz Frank

2008-11-13T11:18:00.003+01:00

LO QUE CABE EN DIEZ MINUTOS.

No es ningún descubrimiento, desde luego, pero es un hito del cine documental que siempre apetece volver a ver...

NOVIEMBRE 2008

2008-11-09T01:33:00.015+01:00

CIELO.

La caza, Carlos Saura

The Dark Knight, "Batman Begins II: EL caballero oscuro", Cristopher Nolan

Persépolis, Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud

El crimen de la calle Bordadores, Edgar Neville

En la ciudad de Sylvia, José Luis Guerín

Before The Devil Knows You're Dead, "Antes que el diablo sepa que has muerto", Sydney Lumet

Mamma Roma, Pier Paolo Pasolini

A Bronx Tale, "Una historia del Bronx", Robert de Niro

A Cock And Bull History, "Tristram Shandy", Michael Winterbottom

Finding Nemo, "Buscando a Nemo", Andrew Stanton

INFIERNO.

El nido vacío, Daniel Burman

The Dark Knight, "Batman Begins II: El caballero oscuro", Cristopher Nolan

The Village, "El bosque", M. Night Shyamalan

PURGATORIO.

Tropic Thunder, Ben Stiller

The Aviator, "El aviador", Martin Scorsese

La primera escuela.

2008-11-06T20:13:00.002+01:00

Noche y niebla, "Nuit et brouillard", 1955, Alain Resnais

2008-11-03T16:06:00.000+01:00

LA DERROTA DE LA IMAGEN

«El Decreto Noche y Niebla o Decreto Nacht und Nebel, también Decreto NN, es la expresión eufemística, inspirada de una obra de Richard Wagner, con la que se conoce a una directiva del gobierno de la Alemania nazi durante la Segunda Guerra Mundial para la eliminación física de oponentes políticos y miembros de la resistencia en los territorios ocupados, pero que también fue aprovechada para el asesinato de prisioneros de guerra.
El decreto, reconstruido y declarado criminal durante los procesos de Núremberg, en los que se condenó expresamente a su mariscal firmante Wilhelm Keitel, se aplicaba y ejecutaba de manera que no se conservase testimonio o registro de los hechos y sus circunstancias.» [1]

Cuando el espectador se enfrenta a una imagen la primera pregunta que se hace, consciente o inconscientemente es: ¿qué veo en esta imagen?. Ésta es la pregunta que no paramos de repetirnos durante los 90 minutos que pueda durar un film cualquiera. Fotograma a fotograma el espectador examina, intuye, reconoce, construye, busca o infiere, y finalmente concluye la respuesta a esa pregunta capital, creyendo encontrar el significado oculto revelado. (Probablemente si algunos espectadores se diesen cuenta del laborioso y complejísimo proceso que han de poner en marcha para visionar una película, las salas estarían desiertas). Por sencilla que parezca, la cuestión no puede ser más problemática. ¿Qué se ve en una imagen? ¿Qué revela o puede revelar?. Esa sensación de ‘encuentro del significado oculto revelado’ no es, en muchas ocasiones, más que un ejercicio de optimismo desmedido.

Aún no hemos terminado de encontrar respuesta a estas preguntas cuando, irremediablemente, aparece la necesidad de sumar otra interrogación, acaso más enigmática que las anteriores e igualmente difícil de abarcar. No podemos imaginar el gozo que experimentó el Hombre cuando encontró el lenguaje y pudo multiplicar así sus perspectivas de comunicarse, ni el extrañamiento cuando, examinando las posibilidades de éste, se dio cuenta de que aquello que servía para mostrar podía servir también para ocultar, como si la verdad y la mentira fuesen a veces hijas de una misma madre, y que de hecho es habitual e insalvable que al tiempo que se muestre… se oculte. Y es precisamente sobre esta cuestión sobre la que debemos dar luz en lo que al ámbito de las imágenes se refiere.

La siguiente interrogación sería pues: ¿qué oculta una imagen?, o también: ¿qué no puede mostrar?. Lo primero que debería hacer el espectador maduro para evitar ese tipo de optimismo del que hablábamos –que, paradójicamente, convierte al que mira en ciego- es eliminar de una vez por todas su inquebrantable fe en las imágenes. Debemos dejar de creer. Este ateísmo cinematográfico es condición indispensable para poder partir, al estilo cartesiano, puramente de la duda, y así… acaso ver más, o por lo menos mejor.

Estas cuestiones sobre lo que las imágenes revelan o esconden, o sobre lo que son capaces de revelar o esconder, nos remiten en última instancia a los límites de las propias imágenes, a sus capacidades; qué puede una imagen. Y quizá, un poco más allá, a cuestionarnos cuál es la naturaleza de ‘lo irrepresentable’. Es precisamente aquí donde conviene detenernos y conectar por fin el discurso con "Noche y niebla", porque no somos –no hay duda- los primeros que nos hacemos estas preguntas.

En 1911 el artista francés Marcel Duchamp pintaba "Desnudo bajando una escalera". La obra representa el esfuerzo del pintor por plasmar en un lienzo la idea movimiento. Haciéndolo, Duchamp se cuestionaba los límites mismos de la pintura, las fronteras de la creación/representación pictórica. Las cuestiones que se plantea Alain Renais en "Noche y niebla" escenifican la misma lucha.

«Ninguna descripción ni imagen puede revelar su verdadera dimensión: sólo un terror interrumpido». Este extracto del film –texto redactado y locutado por el poeta Jean Cayrol, superviviente de Mauthausen- revela primero, en contra de lo que pueda parecer, una victoria: la de un cineasta inteligente y dotado capaz de reflexionar sobre su propio medio y de ahondar en el conocimiento de las imágenes. En segundo lugar es, obviamente, la historia de una derrota –al menos en opinión de ese mismo director-, como si por mucho que ordene, estire, retuerza o amontone las imágenes… simplemente no fuese suficiente. Quizá sea ésta la naturaleza de lo irrepresentable para Resnais. En este sentido ya el mismo Jean Cayrol hablaba en sus "Poemas de la noche y la niebla" de ‘lo indecible’ a propósito de la incapacidad para extraer a la superficie la verdadera naturaleza de ciertas experiencias. Este punto de vista explicaría la ausencia de entrevistas, por otra parte tan comunes en este tipo de documentales (dejamos pendiente para otro espacio una reflexión necesaria a propósito de la imprescindible "Shoah", de Claude Lanzmann, con la que se podría establecer interesantes comparaciones).

No deja de ser singular que contrariamente al sentir de Resnais, el film supusiera para muchos una revelación –la de los hechos mismos que el director declaraba imposible de registrar-. Nos encontramos a mediados de los años 50, y los documentos gráficos sobre el Holocausto son escasísimos. Tanto es así que muchos dudaban entonces de que se hubiese producido –todavía hoy no son pocos los que se acogen a cierta teoría ‘negacionista’-. Volvemos nuevamente a las cuestiones sobre el poder de la imagen y su contradictoria habilidad para hacer visible.

[1] Wikipedia, la enciclopedia libre: www.wikipedia.com

'Charabia', La canción de Modern Times.

2008-11-02T16:16:00.007+01:00

"MODERN TIMES", 1936, CHARLES CHAPLIN.

<< Los versos siguientes fueron las primeras palabras pronunciadas por Chaplin en un film propio. En 1935, al realizar Modern Times, decidió ratificar su preferencia por el cine mudo por lo menos para su personaje. Se escuchan unos pocos diálogos en el film, pero el protagonista sólo se expresa con la mímina y el movimiento. La excepción es un número final de canto, en el que Charlot pronuncia una pensada jerizonga de palabras en varios idiomas o simplemente inexistentes:

"Se Bella ciu satore

Je notre so cafore
Je notre si cavore

Je le tu le tu le twa

La spinach or la tuko
Gigeretto toto torlo
E rusho spagaletto
Je le tu le tu le twa
La der la ser pawnbroker
Lusern seprer how mucher
E ses confees a potcha
Ponka walla ponka waa,
Señora ce le tima
Voulez-vous le taximetre
Le jonta tu la zita
Je le tu le tu le twaa." >>

La canción es en realidad una versión -muy, muy libre- de la de Lèo Daniderff: "Je cherche aprés Titine", consistente en una mezcla de versos en algo semejante al francés y al italiano con palabras en inglés.

Homero Alsina Thevenet, Chaplin: todo sobre un mito, ed. Bruguera S.A., Barcelona 1977.

"Le notti di Cabiria", 1957, Federico Fellini

2008-10-15T14:07:00.006+02:00

QUÉ BUEN ROLLO.

Nada mejor para pasar las crisis que volver a ver esas escenas o películas que inevitablemente, da igual las veces que las veamos, nos hacen sonreir. Dosis extra de optismismo para los tiempos duros.
Yo propongo, como no, a Cabiria, impagable Giulietta Masina.

Se aceptan propuestas...

Los críticos....

2008-10-12T13:05:00.007+02:00

EL TUNEL DE SABATO.

“De todos los conglomerados detesto particularmente el de los pintores. En parte, naturalmente, porque es el que más conozco y ya se sabe que uno puede detestar con mayor razón lo que se conoce a fondo. Pero tengo otra razón: los críticos. Es una plaga que nunca pude entender. Si yo fuera un gran cirujano y un señor que jamás ha manejado un bisturí, ni es médico ni ha entablillado la pata de un gato, viniera a explicarme los errores de mi operación, ¿qué se pensaría?. Lo mismo pasa con la pintura. Lo singular es que la gente no advierte que es lo mismo y aunque se ría de las pretensiones del crítico de cirugía, escucha con un increíble respeto a esos charlatanes. Se podría escuchar con cierto respeto los juicios de un crítico que alguna vez haya pintado, aunque más no fuera que telas mediocres. Pero aun en ese caso sería absurdo, pues ¿cómo puede encontrarse razonable que un pintor mediocre dé consejos a uno bueno?”.

"El túnel", de Ernesto Sábato.

"Who's that knocking at my door?", 1967, M. Scorsese

2008-10-02T12:41:00.005+02:00

Premio para quien averigue peli y director...venga bah, es muy muy fácil.

* ya se ha desvelado el misterio compañeros, como sabeis es la primera peli de Scorsese. Quisiera haber puesto la escena en la que el personaje de Keitel se lo pasa guay en la cama con alguna churri, que aunque algunos dicen que la metió en la película a última hora y con calzador a mí me gustan mucho. Esa era mi intención pero el señor don youtube manda y no hubo manera de encontrarla. En fin, que si teneis la posibilidad de ver este film no lo dudéis, es una maravilla de principio a fin.

La condena, "Kárhozat", 1988, Béla Tarr

2008-09-19T11:48:00.005+02:00

SIMPLEMENTE, DISFRUTEN...

Ah que me acaban de indicar por aquí una cosilla que no se me había ocurrido puntualizar, el título en inglés (título internacional) es Damnation.

Eiko Ishioka

2008-08-06T12:27:00.000+02:00

CREATIVIDAD, EROTISMO Y BELLEZA.

Cuando una habla de cine y suelta un nombre suele ser el de algún director/a, guionista, algún actor o actriz o quizá el de determinado productor o productiz. No es el caso que nos ocupa: Ishioka se encarga de la dirección artística, diseño de vestuario, diseño de producción.

Su extensa obra atiende a un ilimitado universo de referencias que incorporan desde la imaginería cristiana hasta el simbolismo de Gustav Klimt pasando por el teatro tradicional japonés –kabuki- o los iconos bizantinos. Y mucho más aún. Sus diseños son siempre audaces, casi extravagantes, sensuales, obsesivos, barrocos, sugestivos y, a veces, con un punto decadente.

Una obra, en fin, preñada de creatividad, erotismo y belleza. Dejo paso ya a las imágenes para que disfrutemos todos de esta enorme artista.

Enlace IMBD: http://www.imdb.com/name/nm0411130/

* el sonido de algunos vídeos es terrible, pido disculpas

XVI Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona

2008-07-02T21:58:00.013+02:00

<<...me gustaría aclarar, de una vez por todas, que -al igual que no reconozco una literatura de autores madrileños, una literatura de autores altos o una literatura de autores con el pelo negro, categorías que, de momento, nunca me han amenazado, a pesar de que una madrileña alta y morena puede llegar a tener una visión del mundo muy distinta a la que se haya construido, por ejemplo, una sevillana bajita y rubia- creo que no existe en absoluto ninguna clase de literatura femenina.

(...) la tendencia de una buena parte de las mujeres que escriben a instalarse en una especie de menoridad pretendidamente congénita -géneros menores, argumentos menores, ambiciones menores- (...) este tipo de actitudes son las que justifican la división de la literatura en dos géneros que, lamentablemente no son el masculino y el femenino -lo que, en definitiva, vendría a resultar una tontería inofensiva- sino en literatura, a secas, y la literatura femenina. Yo, desde luego, creo que las comillas sólo pueden colocarlas los lectores, y procuro escribir desde mi memoria, que contempla mi género tanto como mis terrores infantiles, la aversión que me inspiran las coles de Bruselas y una incontrolable multitud de cosas más.>>

"La hora del lobo", 1967, Ingmar Bergman.

2008-04-17T13:46:00.002+02:00

VAMOS A PONERNOS FRÍVOLOS: HABLEMOS DE BERGMAN.

Creí que iba a hablar de otras cosas, a decir otras cosas de esta película, maravillosa e inagotable –y agotadora en algunos sentidos también, jajá-. Pero me ha salido esto, será porque está lloviendo. Me quedo con más cosas que decir, pero me he aburrido a mí misma. Ya sé que no me hago la mejor propaganda pero es que es verdad, así que si estáis contemplando seriamente la posibilidad de suicidio leed mi texto, os dará fuerzas…para dar tan importante paso.

1. EL EMBUSTE SINCERO. La narración se revela como tal, el mecanismo ilusorio se explicita, se destapa, pero sin complejo de culpa, todo lo contrario: se reivindica orgullosamente y exclama su naturaleza, al tiempo que establece una distancia infinita entre nosotros y sí mismo que no dejaremos de intentar transgredir. Porque al fin y al cabo eso es lo que queremos, que la mentira nos mienta, y creerla por noventa minutos, o por lo que sea. Es nuestro derecho, nuestra fe atea. Y nos revelamos contra su tiránica sinceridad que nos deja a nosotros solos y a ellos muertos.

2. LA ISLA. Nuevamente la isla, como él en su Faro. No isla como ubicación geográfica, sino más bien como ubicación psicológica o lugar mental, como territorio habitado por la psique si se quiere. Tierra de nadie en la que vive el demiurgo, el Yo solitario, inalcanzable, aislado.

3. LIV. Como mucho tiempo después, en Saraband, pero aquí joven, sin las huellas del camino en su cara. En una hermosísima primera escena que es además un impresionante ejercicio de síntesis narrativa, Alma cuenta todo lo que debemos saber para empezar: pasado, presente, e incluso futuro. Detrás el viento sopla. En una de las más bellas declaraciones de amor de la Historia del cine, en la escena del teatrillo, uno de los personajes pregunta “¿Está vivo el amor?”, Bergman contesta: primer plano a Liv (no a Alma, a Liv), embarazada en esos momentos del propio director. Y ese plano final en el que dirige su mirada interrogante a la cámara, nuevo intento por acortar las distancias, y pide ayuda, pero ella es una ficción, ya fuimos advertidos, así que no queda más que levantarnos y salir de la oscuridad de la sala. Alma sale una y otra vez del oscuro fondo del fotograma hacia el frente, literalmente, empeñada en recorrer esa distancia infinita de la que hablábamos, como si quisiera que la tocáramos, agrandándose su figura ante nuestros ojos. Quizá Alma no sepa que es una ficción. Quizá Alma no sabe que está muerta. Quizá no lo está. ¿Cuál es nuestra relación con el relato? ¿Qué cabe hacer?.

4. RETRATOS. La mirada traspasa incluso sus pieles. No es una colección de rasgos o gestos, ni la voluntad de encerrarlos en el cuadro para preservar a los fantasmas ficcionales del tiempo, es una rigurosa indagación cuasi policíaca. ¿Qué podemos saber de un rostro? ¿Qué podemos saber del otro? ¿Cabe pensar que ‘conocemos’ a alguien? ¿Es accesible la naturaleza íntima de cualquier persona?. El misterio no está fuera, en las estrellas, en la negrura de la eternidad cósmica, el misterio está aquí, inasible, incomprensible. El misterio es tu cara.

5. LOS FANTASMAS. Sí, caníbales. Pero no hay nada de mórbido en estos espectros, todo lo contrario, hay algo muy vivo en ellos. No son almas en pena, reductos ectoplásmicos de unos cuerpos muertos que vagan eternamente atormentando a los vivos. No están fuera, están dentro. Son nuestras propias creaciones, parte integrante de nuestra realidad, y lo digo otra vez, realidad, interna. Encarnación antropófaga del miedo, la culpa, los deseos -reprimidos o no-, y la redención, herencia quizá de la metafísica religiosa. Y estos sí que dan miedo. Porque no nos esperan al otro lado de la puerta en la oscuridad de una noche de tormenta para perseguirnos por el pasillo, están aquí dentro, en alguna parte, pero dentro, y por más que corras no los zafas. ¿Cómo huir de uno mismo? ¿A dónde te vas entonces?. Si como Johann, tomas la pistola, y disparas al único nexo terrenal que te queda, eliges. La gran metáfora de la autodestrucción otra vez. Aunque es probable que lo supiésemos desde el mismo momento en que vemos a Alma y a Johann descender de la caróntica barca, y supiésemos entonces que a la otra orilla esperaba nada más que la muerte.

6. LA REALIDAD. Nuestra noción de la realidad respecto del relato, la noción de realidad de los personajes respecto de su narración, nuestra noción de realidad respecto de nuestra propia realidad, la noción de realidad del director respecto de su propia realidad ficcional construida…se van trazando hilos infinitos, como agujeros de gusano, cuyas intersecciones, si las hubiese, desconocemos. En definitiva la dialéctica realidad/ficción. En definitiva la crisis existencial de la palabra realidad, que parece no creerse a sí misma, la consumación fatal de su muerte por asesinato.

7. Que esta peli me encanta, y me hace delirar sin remedio, aunque diga tonterías, me da igual. Prefiero aspirar penosamente a una trascedentalidad que soy incapaz de alcanzar que quedarme como estoy.

Las películas que odiamos.

2008-04-11T00:29:00.004+02:00

Porque tan interesante es a veces amar como odiar, y porque cine como éste hace que nos guste aún más el otro, ahí va una pequeña muestra de las películas que más he aborrecido. No es que sea mi top tep, son las que acuden a mi mente ahora:

- La vida es bella

Patético.

- Mar adentro

Don Ramón aún debe estar revolviéndose en su tumba.

- Wild Wild West

Insoportable.

- Titanic

Puta Celine Dion puta Celine Dion puta Celine Dion y encima me sé la cancioncita de los cojones niiiiiiiir faaaaaar guereeeeeever yu aaaar.

- Men In Black

Joé Will Smith, lo estás petando.

- Babel

Porque ya estoy un poquito cansada de que me den lecciones de vida.

- Gato negro, gato blanco

Esto es ya por provocar un poquito.

Así queda porque ya paso de armagedones, ace venturas y demolisions man.

Ketchup o el catetismo de occidente.

2008-03-26T21:45:00.001+01:00

El verano que pasé trabajando en L’Escala (Girona). Entre marañas de recuerdos de aventuras, alguna que otra noche etílica, sorprendentes amistades que aún perviven tan frescas como entonces y otras grandes nimiedades más, se me cuela hoy una indiferente observación que pasaba entonces por inocente anécdota pero que me parece ahora un triste indicio.

Había por allí mucho turista usamericano, y nunca dejó de sorprenderme que día tras día muchas familias estadounidenses –casi todas- eligiesen comer en el Burguer King en el que trabajaba. El establecimiento estaba en primera línea de la playa, a su lado restaurantes españoles especializados en paellas, otros en comida mediterránea, tascas con todo tipo de tapas a buen precio, baretos de los de toda la vida con pinchos de tortilla… un mundo, vamos. Y los estadounidenses se iban a comer una hamburguesa al Burguer King. ¿Por qué recorren entonces miles de kilómetros? «Para eso haberte quedado en Arkansas». No sé, personalmente no me iría a Manila a comer lentejas. ¿Qué pasa con esto? No pasa nada, pero algo pasa.

Esta actitud tan típicamente occidental no atañe únicamente a los placeres culinarios. Vamos a hablar de cine.

¡Cuánto atrae oriente a occidente! Sus colores, sus ritos, ¡India!, ¡Japón! ¡China y su cultura milenaria –que diría alguno, el mismo que dice marco incomparable o atmósfera claustrofóbica, porque la China es siempre milenaria y el marco es siempre incomparable y la atmósfera claustrofóbica, que no sabe este alguno que es posible separar ambas palabras y está científicamente comprobado, pero me callo ya no siendo que ese alguno sea también yo-!. Sí, nos atrae, pero para pervertirlo, para occidentalizarlo. Algo exótico vale, pero no mucho eh, no siendo que nos suene demasiado a chino. Cualquiera que haya sido sometido a la indecorosa experiencia del visionado de “Memorias de una Geisha” (Memoirs Of a Geisha, 2005, Rob Marshall) sabe de lo que hablo (como occidental me sentí avergonzada, si hubiese sido oriental estaría con cabreo de tres pares de coj). ¡¿Entonces para qué?!.

Desde el otro lado ya han pillado de qué pie cojeamos, así que algunas de sus industrias se han dedicado últimamente a occidentalizar ellos mismos sus productos con el fin de venderlos mejor a este lado –“Caramel” (Caramel, 2007, Nadine Labaki)-. La pela es la pela. También en la Plaza Mayor de Madrid damos nosotros a los ‘guiris’ paellas ultracongeladas que menos españolas son de todo pero que a ellos les sabe a gloria, y así, tan contentos, sentados al sol en sus terracitas, todos colorados, intentando pronunciar el nombre de las tapas, y nosotros cobrándoles pedazos de hielo amarillo a precio de pepitas de oro.

Tampoco es que sea nuevo esto. Hollywood siempre importó talentos extranjeros para, una vez domados, que hiciesen las mismas cosas que hacían los de allí. Pues vale. Y recuerdo ahora una cosa que no tiene que ver pero que en algo se conecta con lo que estamos hablando: a los actores negros de principios de siglo (el pasado, claro) antes de salir al escenario…los pintaban de negro. Un día pillaremos a Ron Howard preparando la segunda parte de “Memorias de una Geisha” pintando de amarillo a Zhang Ziyi. En fin. Y luego rechazan a excelentes autores autóctonos porque son ‘demasiado orientales’. ¡Ay Rivette!.

Es como aquel que en un restaurante pakistaní decide tomar una especialidad típica del país y luego le pregunta al camarero si tiene un poquito de ketchup. Parece que si no es así no tragamos con nada. Una pena.

Os dejo dos enlaces recientes muy interesantes relacionados con todo esto que haríais muy bien en ojear y me voy a comer que tanto hablar de comida me ha entrado hambre:

http://www.contrapicado.net/critica.php?id=271
http://espejopintado.blogspot.com/2008/03/crtica-seda.html

Amores.

2008-03-25T11:41:00.002+01:00

Porque al final… ¿qué nos gusta de una peli?. Me refiero a las pelis que nos gustan de verdad, esas cuyos diálogos recitamos de memoria, o cuyas imágenes guardamos religiosamente en nuestras retinas y recuperamos de cuando en cuando con regusto de añoranza y un punto de excitación. Esas que hemos visto tantas veces que a poco que nos esforcemos podríamos recuperarlas mecánicamente en nuestras mentes y volver a repasarlas escena por escena, a modo de plegaria, como reza el beato.

Y, reconozcámoslo, a veces estas pelis no son ni mucho menos las mejores de la historia del cine… pero entonces, ¿por qué nos llegaron de ese modo?.

Creo –y no pienso, creo- que la pregunta es similar a otra y la respuesta es también parecida.

Cuando nos enamoramos de alguien, ¿de qué nos enamoramos exactamente?. Nos enamoramos de sus gestos, de su voz, de sus opiniones, de su cuello que es el mejor lugar del mundo, de sus zapatos o de la calle en donde vive, nos enamoramos de todo eso en general y a la vez de nada de ello en particular. El cine está teñido del mismo misterio incomprensible de los amores. De repente una película nos atrapa como nos ha atrapado esa persona, y es por sus valores cinematográficos, por el momento en que la vimos, por sus personajes, por su guión –que tanto hablaba de nosotros mismos-, por sus evocadoras imágenes, por su música, por la calle en que vive su protagonista, por sus zapatos, sus gestos…por todo eso en general y por nada de ello en particular.

Primeras veces.

2008-03-23T11:44:00.001+01:00

Hoy he visto por primera vez una grande grande grandísima película de Dreyer. Era la única de entre la, por otra parte escasa, audiencia de la improvisada minisala que no la había visto antes. He pensado que tenía suerte, porque el placer de acercarte por vez primera a una película que te encanta, que te emociona, y que está destinada a caminar contigo por el resto de tus días, es una experiencia impagable.

He pensado también que de ahora en adelante no veré ninguna película más. Ni las clásicas ni las actuales, ninguna. Así podré verlas todas por primera vez.

Uy…

"Las hermanas Bolena", 2008, Justin Chadwick

2008-02-28T22:28:00.001+01:00

FAST FOOD.

Las hermanas Bolena es una de esas producciones que vienen a confirmar esa cierta equivalencia casi homónima entre las palabras best seller y blockbuster. Su director, Justin Chadwick, firma aquí un producto convencional, rutinario y de escaso interés, pero que probablemente aprovechará el tirón de los protagonistas para dejar su huella en taquilla.

Basada en la novela superventas de Philippa Gregory, Las hermanas Bolena pone en escena una tópica historia de intrigas palaciegas en la corte del rey Enrique VIII. El hecho de que BBC Films se cuente entre las productoras de esta cinta no debe dejarse pasar por alto, ya que efectivamente Las hermanas Bolena parece contagiada del espíritu de las exitosas adaptaciones televisivas históricas de la cadena británica. En este sentido es significativo que el propio Justin Chadwick provenga de la dirección de series para la televisión británica, lo cual terminaría de explicar la escasa entidad cinematográfica del film.

Como suele ser acostumbrado en este tipo de producciones, la película cuenta con un esmerado diseño artístico en el que tanto vestuario como decorados encuentran un lugar perfecto para su obligado lucimiento sin sorpresas. Las interpretaciones del trío protagonista son correctas pero superficiales, y si alguien pensaba que la rivalidad de las Bolena se traduciría en pantalla en un duelo interpretativo entre las actrices que les dan cuerpo y voz… se equivoca. Por supuesto no ayuda a crear interpretaciones memorables la construcción de unos personajes planos y sin matices en favor, se supone, de un ritmo que tampoco termina de cuajar. La omnipresente partitura de su banda sonora recorre la cinta de principio a fin aportando más bien poco, y molestando la mayoría de las veces. Para terminar de redondear la escasa personalidad del film, su director se entrega a una realización conformista y banal poco destacable, en la que un único motivo resulta sugestivo: la propuesta de comenzar algunas de las escenas en la corte situando la cámara detrás de una pared, de celosías o de telas, dando la sensación así de que la cámara misma está intrigando, espiando, como si escuchásemos detrás de las paredes o mirásemos por una cerradura. Detalles como estos pueden parecer nimios pero no lo son en absoluto, es más, suponen a veces la diferencia entre un gran director y un director convencional.

Las hermanas Bolena no aporta nada nuevo. Mucho más interesante y divertida, también ambientada en la corte del monarca británico, es La vida privada de Enrique VIII (The Private Life Of Henry VIII, Alexander Korda, 1933) por ejemplo. O si se quiere la reciente María Antonieta (Marie Antoinette, Sofía Coppola, 2006), referida ésta, obviamente, a la corte francesa.

Película innecesaria en definitiva, que pasa por ser uno más de los incontables productos que la industria anglosajona fabrica con atractivo envoltorio y contenido vacuo, listo para el consumo y que una vez engullido no dejará ni rastro de su paso por nosotros.

PUBLICADA TAMBIÉN EN: www.contrapicado.net

"yo", 2007, Rafa Cortés

2008-02-28T12:23:00.003+01:00

Con pelis como ésta el cine español parece otro. Y es que efectivamente hay otro cine español, un cine que huye de su propia tradición para ser diferente, que niega su herencia para ser sí mismo, y para demostrar que se pueden hacer otras cosas. Porque claro que se pueden hacer otras cosas.

Y "yo" (sí, sí, que va así en minúscula) es una de las propuestas que dejan en evidencia a esas cintas que juegan en la primera división de la industria actual, mataharis y demás, que ya sabemos todos a qué nos referimos. Diría que sus responsables tuvieron que sonrojarse al ver "yo" pero... ¿la habrán visto?. No estoy muy segura.

No tengo nada contra las niñas bonitas de la industria, el cine mediocre también sirve, en cierto sentido quizá sea hasta necesario. El problema es que su sombra es tan alargada que oscurece perlas como "yo", que terminan por no encontrar ni reconocimiento, ni facilidades para su exhibición, ni ganas de seguir luchando por ese otro cine, ni nada. ¿El Goya para "La soledad" significa que algo ha cambiado?. Ya lo veremos.

EL CINE & LAS PELÍCULAS.

2008-02-19T12:16:00.001+01:00

Porque no es lo mismo una cosa que otra.

Cada vez hay menos cine en los cines. Para ver cine una tiene que ir a verlo a los museos, a los centros culturales, a los festivales. Qué hay en los cines entonces? pues nada, películas. Al público en general no le interesa demasiado el cine, quieren películas. Tampoco se lo debemos reprochar, es lícito. La misma gente que no pasaría la tarde del domingo en el CCCB tampoco la pasaría con Kiarostami, por supuesto, prefieren a Ron Howard. Porqué nos quejamos entonces de los escasos estrenos de interés y calidad desde nuestro punto de vista, cinéfagos incansables? simplemente acaso ése no sea su lugar, y debemos asumirlo ya, como colgar un Miró en un centro comercial y pretender que los clientes de sábado por la tarde le hagan reverencias.

A LADYM PRODUCTION

2008-02-17T08:56:00.001+01:00

Pues aquí empieza todo.

Mi primera intención a la hora de crear este blog era el de publicar mis fotos eróticas con máscara de cuero y látigo en mano, pero este santo servidor no me ha permitido insertarlas. Comprendo que dichas imágenes puedan herir las sensibilidades más conservadoras, pero no entiendo que el mundo tenga que ser privado de semejante documento. No lo encuentro justo. Con la ilusión que me hacía. Amantes del cuero! Sados, masos, sadomasos, fans del bondage, fetichistas, finos cultivadores de la dominación inglesa y pervertidos en general!: no cejaré en mi intento, lo juro!.

Así que una vez frustrado mi sueño de pornowebmaster, finalmente me he decidido por orientar el presente blog a una afición más obscena aún que la anteriormente mencionada. Hablo del cine por supuesto. No sé como irá el tema porque por lo pronto soy mi única visitante, pero como soy bipolar y mi otra yo me da bastante conversación de momento no me preocupa la ausencia de diálogo. Aún así espero que los perversos cinéfilos que navegan en este inefable universo digital tengan a bien de vez en cuando aportar sus propias obscenidades.

Pues aquí sigue todo..

DECÁLOGO PARA UNA CRÍTICA TRANSVERSAL.

2008-02-17T08:29:00.001+01:00

La crítica...

1.- No necesariamente tiene que estar hecha de palabras.
2.- No necesariamente ha de ser honesta.
3.- No necesariamente tiene que ser inteligente ni coherente.
4.- No necesariamente debe ser útil.

Fdo: el reverso diabólico de la Lady.

"Arrebato", 1979, Iván Zulueta

2008-02-16T23:14:00.002+01:00

CINE.

Cine, vida, cine, vida, cine. El vampirismo. Drogas, cine. La infancia. El sueño del recuerdo del pasado. La utilización del sonido, la voz en off de Will More. También Eusebio, también Cecilia. Los cortos integrados. La muerte. Arrebato. La creación, el cine. Las imágenes. La locura. La vampirización de las imágenes. El negativo. Cine. Mirar. Mostrar. Iván. El cine es una droga. El cine es muerte. El cine hace fantasmas, atrapa cadáveres Iván. Arte. Cine. Mentira.

Imprescindible. Simplemente.

"My Way", J. A. Salgot. Ese cine español...

2008-02-16T22:08:00.001+01:00

OFF.

De cuando en cuando surgen determinadas producciones que, como en el caso de MyWay, ostentan la encomiable virtud de poner de acuerdo tanto a crítica especializada como a público en general: a nadie le gusta. A la espera de saber cómo resultará finalmente su paso por la taquilla y por varios festivales nacionales e internacionales, augurar un discreto papel para la nueva obra del realizador J. A. Salgot –que allá por 1980 tan positivamente había sorprendido en su debut con Mater amatísima- no sería una apuesta demasiado arriesgada.

Myway cuenta la historia de un pequeño narcotraficante de mediana edad, Marc, centrando la atención en su entorno familiar. Los problemas maritales, la revisión de las relaciones paterno-filiales, el alzheimer y la incomunicación son los temas propuestos en lo que pretende ser un psicodrama intimista con dosis de thriller, pero que no termina por ser ni lo uno ni lo otro, diluyéndose en una sucesión de escenas cada vez más artificiosas y aburridas que acaban por llevar la cinta a tierra de nadie. Los actores no convencen, y tampoco parece un alarde de creatividad representar la muerte de un personaje haciéndole caminar por un aséptico pasillo al fondo del cual le espera una luz cegadora. En medio de este descalabro, su director se dedica a articular frenéticos movimientos de cámara con reiterados reencuadres a base de zooms que vaticinan una postrera sobredosis de gelocatil. Todo ello provoca que el resultado final se acerque a un inédito híbrido a medio camino entre el serial televisivo y el cine independiente mal entendido, una suerte de prime time para afectados intelectuales modernillos tan evidentemente banal que no engaña a nadie.

Pero lo realmente peligroso de Myway no es su insustancial trama, ni si quiera su molesta realización, sino la ausencia total y absoluta de reflexión sobre sí misma. No hay atisbo de meditación profunda alguna detrás de cada una de las decisiones formales, no hay una concepción propia, las elecciones no representan la respuesta a ninguna necesidad, no hay voluntad, sólo aleatoriedad. ¿Sería el autor capaz de responder si alguien le hiciese la en principio sencilla pregunta: por qué?. La falta de propuestas, de inquietud o curiosidad, inunda las imágenes de un vacío que nunca podrá llenar la preciosista fotografía ni tampoco la banda sonora original, sin ideas no hay cine.

Este modelo de ‘películas huecas’ no son, desgraciadamente, muestras puntuales que supongan la excepción que confirma la regla, sino que vienen a reafirmar la existencia de determinada ideología sobre lo que significa hacer cine bastante alejada de la realidad. La extraordinaria y en otros sentidos maravillosa democratización de las formas de producción y reproducción cinematográfica -y en general de cualquier pieza audiovisual- acentúan aún más la ingenua noción de que cualquiera puede hacer cine. Esto no es más que un espejismo. El cine no nace mágicamente al presionar el on de una cámara.

"Paris, je t'aime", 2006, VV.AA

2008-02-16T22:06:00.000+01:00

"Road Spain", Jordi Vidal

2008-02-16T22:03:00.001+01:00

PROMESAS VACÍAS.

Después de un funesto día en que parece perder todo lo que tiene, Marc, protagonista de Road Spain, decide romper con su vida echándose a la carretera al volante de una autocaravana y dejando que los viajeros accidentales con los que se encuentra en el camino guíen sus pasos. Tras esta sencilla pero sugerente premisa expresada en un atractivo prólogo, el relato irá perdiendo buena parte del interés visual y narrativo con el que había sorprendido en sus primeros lances.

Lo que no parece ya tan sorprendente es asistir a filmes que, como Road Spain, no cumplen sus promesas. Al tratarse en este caso de una producción española no faltarán voces que esgrimen el tradicional discurso de la sempiterna crisis de nuestro cine y apunten por enésima vez a las carencias de esta filmografía. No se pretende ocultar nuestras heridas internas, que las hay, pero sería interesante tomar el cine actual en una perspectiva más general para afirmar con justicia que este es un mal al que el espectador está tristemente acostumbrado, circunstancia ésta que no se debería pasar por alto. Desde este punto de vista no se habla de películas poco sinceras sino más bien incapaces, películas con la habilidad de levantar unas expectativas en su comienzo que nunca terminan por confirmar, faltando a su palabra y cayendo así en su propia trampa.

En el caso de Road Spain no se acierta a comprender si el hecho de que la película se derrumbe después de su primera media hora responde a la circunstancia de que Jordi Vidal, su director y guionista, se queda sin más cosas que decir/mostrar, o si el problema es que no sabe como decirlas/mostrarlas. Más grave aún: conforme avanza el metraje el autor parece contagiado de la misma indolencia de su propio protagonista, y va tomando fuerza la impresión de que la indecisión del uno es el reflejo de la del otro, para finalizar con la peligrosa sensación de que el autor no ha sabido como concluir su historia. Esta incertidumbre, que evidencia las limitaciones del director como guionista, ensombrece además sus capacidades como realizador. Jordi Vidal sabe llevar al público del drama a la comedia con cierta soltura, le saca provecho dramático a los paisajes por los que trascurre el personaje (aún siendo una escena en interiores, la de la cena en la casa del ex convicto, la más atractiva de todo el film) y consigue hacer un uso de la cámara medianamente interesante, sin aspavientos, con modestia y corrección. El problema es que aún así parece necesitar el respaldo de escenas sólidas desde el punto de vista del guión para dar lo mejor de sí mismo, ya que cuando tropieza el guión, el film entero se hunde.

Es razonable no obstante reconocer la humildad con la que Jordi Vidal aborda ésta su primera obra, sin duda ambiciosa pero nunca pretenciosa, en un momento en el que tanto abundan cierta clase de autores con la molesta necesidad de llamar la atención sobre sí mismos y demostrar(se) su destreza como cineastas, exista ésta o no.

"Centauros del desierto" (The Searchers), John Ford

2008-02-16T20:50:00.002+01:00

¿Puede un perdedor ser un héroe?.

En la impecable primera escena de la película una puerta se abre, en un doble encuadre –el de la cámara y el de la puerta, con la silueta de Martha cruzando el umbral- Ethan Edwards cabalga lánguidamente hacia la casa aún con el uniforme confederado tres años después de finalizarse la Guerra de Secesión. Así nos presenta John Ford a su héroe: volviendo cansado a un hogar que no es el suyo con el viejo uniforme de una guerra que no pudo ganar. Acaso en esta ocasión no sea ya John Wayne un héroe.

Ethan Edwards es un personaje lleno de sombras y así lo rueda John Ford en un maravilloso ejemplo de sabiduría y sensibilidad cinematográfica. Pareciese que Ford huyese de los primeros planos claros a su protagonista con la misma sutileza y firmeza con que Ethan huye de las preguntas sobre su pasado. Y es así, entre las sombras, donde el protagonista parece más cómodo. Sabemos que profesa un odio fanático a los indios, especialmente a los comanches, sin embargo es un gran conocedor de sus costumbres y creencias y en ocasiones parece hablar de ellos con admiración. Pero es que entre los blancos tampoco deja nunca de sentirse un extraño, hecho que Ford se encarga de subrayar en múltiples escenas –esas puertas que siempre se cierran dejándole fuera-. Ethan Edwards no tiene raíces, no es blanco ni comanche, es del desierto. Es la personificación misma de la tierra y la época en la que habita, con sus contradicciones, su brutalidad.

Este es un western que toma distancia con muchas de las convenciones clásicas que venían repitiéndose en este tipo de películas. Para empezar, como se señala anteriormente y pese a su ulterior transformación interna, a priori resulta complicado calificar a su protagonista de “héroe”, un déspota racista y malhumorado con un comportamiento y una ideología sobre las que cabría guardar muchas reservas –hasta sus propios compañeros se espantan cuando dispara a unos comanches en su huída-. Por otra parte Ford no nos muestra en ningún momento los asesinatos cometidos por los indios, mientras que no escatima en imágenes de los perpetrados por los blancos e incluso de una matanza de la “intachable” caballería de los EE.UU., hechos ante los cuales uno podría preguntarse quienes son los salvajes en esta película. Más aún, cuando al final del metraje Ethan se encuentra cara a cara con su antagonista, el jefe comanche Scar, pareciese estar mirándose en un espejo, y tampoco se debe dejar pasar por alto el extraordinario parecido con que John Ford filma a ambos personajes.

El final de la historia tampoco hace concesiones, el bien no ha triunfado sobre el mal, ni la civilización contra la barbarie, conceptos éstos que en ocasiones no se sabe muy bien a quién atribuir en esta película. Ethan ha encontrado a Debbie en lo que no se acierta a decir si ha sido un rescate, ya que la devuelve a un hogar que tampoco es el suyo. En la inolvidable última escena, que nos remite a la primera, los personajes entran en casa abrazándose pero Ethan queda fuera observando el umbral de la puerta que nunca llega a cruzar, y camina hacia el desierto... ¿puede un héroe ser un perdedor?.

"M., El vampiro de Dusseldorf", Fritz Lang

2008-02-16T20:45:00.003+01:00

Un silbido.

Un silbido alegre y despreocupado es el sonido del horror, el preludio de la muerte. Un horror que se siente a cada fotograma, que se palpa, y que sin embargo nunca se muestra directamente. No hay una sola escena en que Fritz Lang nos enseñe cómo mata el asesino, qué es lo que hace a sus víctimas, elección ésta que no hubiese sido del todo ilógica si su intención fuese asustarnos, hacernos participar del pánico colectivo de la ciudad. El director prefiere por el contrario desplazar la violencia de las acciones a los objetos, y es entonces cuando un globo enganchado en los cables de una torre de electricidad puede tener toda la fuerza de un grito de terror. Lang dota de nuevos significados estos objetos, por otra parte tan cotidianos, tiñéndolos de espanto: una pelota que rueda sola, una mesa dispuesta para comer a la que nadie se sentará, una escalera que nadie sube… incluso hasta las sombras de la casa de la madre que espera a la hija que nunca volverá parecen saber lo que ha ocurrido, incluso hasta las ventanas parecen dibujar cruces.

Tampoco a M., el asesino, nos lo muestra inmediatamente. Lo primero que nos llega de él es su sombra proyectada sobre un cartel que habla precisamente sobre el propio asesino. Un poco más adelante nos encontramos con un plano general del vampiro y su próxima víctima, pero la cámara está demasiado lejos como para poder reparar en detalles más concretos. La primera vez que de verdad vemos la cara del asesino es una vez ha cometido ya su primer asesinato. Éste aparece en una mueca mirándose en el espejo –un objeto que aparecerá asociado al personaje en varias escenas más-, casi como un auténtico vampiro, sólo que en este caso sí se refleja, no se trata de un mito: el peligro es real.

El hecho de que no se nos muestren sus crímenes hace que hasta cierto punto el espectador no llegue a odiar del todo al asesino. Representativa es en este sentido es la escena en la que es capturado en el desván del edificio: más que un monstruo, pareciese un animal amedrentado. A partir de aquí el director da más texto al personaje, y es justamente para defenderse -en el ‘juzgado popular’ al que es sometido-. El asesino intenta justificar sus actos, y, aunque nunca llegamos a perdonarlo, provoca en nosotros cierto sentimiento de compasión y nos sentimos aliviados de que en último término sea entregado a la justicia y no eliminado en ese mismo momento. Es por tanto un personaje que llena de contradicciones al espectador. En cuanto a su interpretación, si bien es cierto que está algo sobreactuado, no deja de haber algo de repulsivo en él, contrapunto que sirve muy bien al film.

Ejércitos enteros avanzan por las calles desiertas de Dusseldorf en busca del asesino en unas escenas de gran fuerza y belleza. Sus habitantes están nerviosos, el miedo, el temor, se respira en las calles, en cada conversación, en cada gesto. Redadas en los bajos fondos, una ciudad entera en cuarentena. En esta situación no serán sólo las fuerzas del orden quienes intenten encontrar al vampiro, si no que delincuentes y mendigos, cada uno con sus diversas motivaciones y organizados de una forma extraordinariamente profesional, intentarán también dar con él. Serán precisamente ellos quienes lo apresen gracias a la ‘buena vista’ de un vendedor de globos ciego. No deja de ser irónico que sean en este caso los grupos rechazados por la sociedad quienes al fin y a la postre más útiles le hayan sido.

"Vértigo, de entre los muertos", 1958, Alfred Hitchcock

2008-02-16T20:40:00.002+01:00

Escena Restaurante Ernie’s, minutos 15’ 40’’ / 17’ 10’’ aproximadamente.

Scottie, a petición de Elster, acude al restaurante donde esa noche cenan él y su esposa. Es en esta escena donde Scottie, al igual que el espectador, ve por primera vez a Madeleine.

Planos:
0. Fundido encadenado con la escena anterior.
1. PG exterior de Ernie’s, travelling de acercamiento hacia la fachada.
2. PM de Scottie sentado en la barra, la cámara lo abandona en un travelling oblicuo de retroceso y se adelanta en un travelling de avance entre las mesas para terminar en PG en frente de la de Elster y Madeleine.
3. PM de Scottie.
4. PG del matrimonio sentado en la mesa desde el punto de vista de Scottie.
5. PM Scottie.
6. PG de la pareja levantándose de la mesa.
7. PM de Scottie, más corto.
8. PG en el que vemos a Madeleine caminar hacia la salida, al atravesar el marco de la puerta la cámara hace una panorámica y termina encuadrándola en PP de perfil.
9. PP de Scottie de perfil.
10. PP de Madeleine, que gira la cabeza hacia la derecha.
11. PP de Scottie, que gira la cabeza hacia la izquierda.
12. PP de Madeleine dejando el encuadre por la derecha.
13. PP de Scottie de perfil.
14. PG en el que Elster y Madeleine caminan hacia la salida del restaurante abandonando el cuadre por la izquierda.
15. PP de Scottie.
16. Fundido encadenado con la escena siguiente.

La escena comienza con un travelling de acercamiento hacia la fachada del restaurante, un movimiento éste, el de la cámara avanzando, que se repite durante todo el film desde los mismos títulos de crédito.

Seguidamente vemos a Scottie sentado en la barra buscando a Elster y su mujer con la mirada, la cámara lo deja para retroceder en otro travelling y buscar también al matrimonio entre la gente. Mediante este movimiento de cámara se muestra más claramente el interior del restaurante, un lugar muy elegante tapizado en un llamativo rojo fuego en una de cuyas paredes cuelga un cuadro rodeado por flores rosas y blancas, ambos elementos –el cuadro y las flores- de gran importancia en la narración de los posteriores acontecimientos. La cámara parece centrarse en este cuadro pero por la izquierda del encuadre emerge la imagen de una mujer vestida con un chal verde brillante.

En este punto la cámara enseguida se fija en ella y se acerca en un lento y sinuoso travelling al tiempo que disminuye el sonido diegético y comienza a sonar la banda sonora. Sin ser un travelling subjetivo del personaje de Scottie, da la impresión de que el espectador y el mismo personaje hayan encontrado a la vez a Madeleine. Aún más, Hitchcock quiere imponer al espectador la mirada de fascinación del personaje y hacerle partícipe de ésta valiéndose del travelling del que hablábamos y de ciertos elementos de puesta en escena como la música, el verde esmeralda de las ropas de ella en contraste con las paredes rojas o su pose inmóvil en contraste con la relativa agitación de la sala.

Un plano medio de Scottie nos revela que efectivamente también la ha encontrado y la observa entre atraído y temeroso. A partir de aquí la cámara adopta definitivamente el punto de vista subjetivo de Scottie. En plano general aparece el matrimonio a punto de levantarse de la mesa, y observamos a la mujer en un doble encuadre que producen los vanos de dos puertas, una situada entre la sala donde se encuentra Scottie y la sala en que cena el matrimonio y otra más atrás de esta última sala. Elster y Madeleine se levantan y avanzan hacia la primera puerta, Scottie sigue mirando como se acercan y la melodía de la banda sonora va subiendo el volumen. Por un momento Elster se queda en el umbral de la puerta en una zona de cierta oscuridad, pero Madeleine surge de esta oscuridad y atraviesa el vano, casi como emergiendo de un cuadro –algo que también tiene que ver con la narración posterior-. Su cabello está recogido en un moño que forma un espiral, leit-motiv de la película.

La cámara sigue a Madeleine en una panorámica hasta que la encuadra en PP de perfil, momento en el cual el fondo rojo se ilumina y su figura resplandece literalmente. Su rostro transmite también una sensación etérea, como de escultura griega, y la melodía alcanza su máxima intensidad. Ella gira su cabeza hacia la izquierda y después nuevamente hacia el frente, abandonando el encuadre en PP –momento que coincide con la progresiva disolución de la música- por la derecha en compañía de su marido. Scottie ve a la pareja abandonar el restaurante pasando en frente de un espejo situado justo al lado de la puerta en el que Madeleine se refleja, aludiendo así a la sensación de aparición o de espejismo, y anunciando también el ‘desdoble’ posterior del personaje.

La escena acaba con un primer plano de Scottie mirando hacia abajo confundido.

Hitchcock plantea una escena en la que todos los elementos sirven a un propósito final muy claro: sugerir la mirada de Scottie y sus sensaciones al ver a Madeleine. El espectador termina por no sólo por entender perfectamente al personaje de James Stewart, sino por sentir exactamente la misma fascinación, misterio y obsesión del propio personaje. Increíble y magistral. Lección total de cine.

"Canciones de amor en el Lolita`s Club", Vicente Aranda

2008-02-16T19:13:00.002+01:00

Un paso atrás.

Podemos asumir la falta de ritmo o la irregularidad de éste en las producciones españolas como un mal endogámico de nuestra filmografía. Por supuesto no es el único vicio de nuestras películas, y por supuesto no es un defecto que aparezca en el cien por cien de éstas, pero sí supone un peligroso denominador común sobre el que cabría reflexionar. Canciones de amor en Lolita’s Club, último trabajo hasta la fecha del veterano director patrio Vicente Aranda y basado en la novela homónima de Juan Marsé, es una de estas obras en las que la carencia de ritmo es tan patente como incómoda, y es que después de un arranque más o menos interesante la película se pierde irremediablemente en un mar de escenas ciertamente aburridas, escasas de fuerza y atractivo, y a veces incluso grotescas.

Canciones de amor en Lolita’s Club cuenta las historia de dos hermanos gemelos con sendas deficiencias: una emocional, la de Raúl, un policía alcohólico y violento que tras ser expedientado decide visitar a su familia; y otra intelectual, la de Valentín, que hace de chico para todo en el prostíbulo en el que trabaja Milena, de la cual está enamorado. Eduardo Noriega interpreta con notable esfuerzo pero desigual suerte ambos personajes, ya que si bien se llega a percibirlos como dos almas diferentes –algo nada desdeñable por otra parte-, en ocasiones desbarata de palabra todo lo que había expresado con la mirada, sin duda punto fuerte del actor. Lo cierto es que el espectador no llega nunca a comprender las motivaciones exactas de estos personajes, y muchas de sus decisiones parecen aleatorias y sus acciones gratuitas.

Algunas de las escenas, como el encuentro con el mafioso Moncho Tristán y sus matones en un bar, rozan lo risible –seguramente por un déficit de eficacia en cuanto a puesta en escena-, dejando al espectador circunspecto. Por si fuese poco abundan los diálogos extremadamente forzados, que cuando no son utilizados para enmascarar la descarada imposibilidad de contar visualmente lo que se quiere decir –porque este es un cine que se dedica a contar, no a mostrar, en cierto modo un no-cine, o un cine menor en cualquier caso-, vienen a subrayar molestamente hechos ya sabidos, como si el director tuviese la impresión de que el espectador es un niño al que hay que tomar de la mano para que no se pierda. A todo esto se suma la falta absoluta de interés y creatividad visual, con reminiscencias al cine de los setenta, especialmente en lo que a desnudos se refiere. Éstos están rodados con un talante que recupera los peores momentos del consabido cine del destape en un desafortunado ejercicio de retrogradismo cinematográfico, como si Aranda no hubiese superado el hecho de que filmar una teta no es cine de riesgo.

Se trata pues de una obra que para nada supone un paso adelante en la ya extensa carrera del director barcelonés, ni mucho menos en el conjunto de nuestra cinematografía, cuya principal virtud es evidenciar gran parte de las carencias típicas del pasado y del reciente cine español. Sirva acaso para señalar el camino que nunca se ha de recorrer.

"1408", Mikael Hafström

2008-02-16T19:10:00.001+01:00

Muchos sustos, poco miedo.

La tiranía del actual modelo cinematográfico en cuanto a duración estándar de los filmes supone en muchos casos un lastre para las propias obras y, como consecuencia obvia, para el espectador mismo. El hecho de que semana tras semana el público se encuentre con estrenos en los que indiscutiblemente la historia no da para llenar los aproximadamente cien minutos que se supone ha de durar una película (especialmente si ésta tiene pretensiones comerciales), y que por tanto el autor se vea obligado a alargar insufriblemente la acción o a rellenar la historia principal con otras totalmente prescindibles, debería estimular cierto debate. Parece ilógico que las narraciones deban adecuarse a un tiempo que no le es natural, sino que está previamente definido y que no es buen acomodo para muchas de las obras. Las convenciones vigentes no permiten que el cine defina su propia duración en función de sí mismo. Como inevitable resultado las obras se resienten.

Basada en un relato breve de Stephen King y firmada por el director sueco Mikael Hafström, 1408 pretende ser una cinta de terror y suspense, y a ratos lo consigue. Un novelista frustrado reciclado en escéptico escritor de best-sellers paranormales, una habitación de hotel maldita… nada nuevo, sin embargo durante los cuarenta primeros minutos el director entretiene y asusta gracias a un buen trabajo del sonido y a un montaje eficaz a tal propósito. Este primer tercio del film se disfruta sin mucho esfuerzo, pero no es suficiente para mantener el resto, pues a base de repetir la misma fórmula –digna pero algo simple-, ésta pierde fuerza. El problema es precisamente que casi siempre se limita a dar sustos puntuales que levanten al espectador de su butaca, no a crear una atmósfera verdaderamente terrorífica que conmueva y perturbe. Con los modernos sistemas de sonido de las salas no es complicado hacer saltar al público de sus asientos, sin embargo -y esta es una de las características de los clásicos del terror- hacer que el espectador siga inquieto una vez haya salido del cine exige un mayor esfuerzo y una gran capacidad para sugerir. Se agradece no obstante ciertos detalles como la ausencia de elementos tan de moda en el cine de terror actual como las vísceras, la sangre o los cuchillos, o el hecho de situar el hotel maligno en pleno centro de Nueva York.

Por otra parte, 1408 fracasa estrepitosamente en su tentativa de conectar los espectros al uso con los fantasmas interiores del protagonista. Al tratarse de una adaptación de un relato corto podría interpretarse como un esfuerzo de los guionistas para alargar la acción hasta alcanzar la duración tipo de la que se hablaba al comienzo. Pero más forzada aún es la controvertida conclusión final en la que se insinúa la necesidad de creer como salvación, consideraciones pseudo teológicas éstas que, incapaz de profundizar realmente y relacionarlas de forma efectiva con la historia, bien podría habérselas ahorrado su director y decantarse por el entretenimiento puro, terreno en el que parece sentirse más cómodo.

"Alemania año cero" (Germania anno zero), Roberto Rossellini

2008-02-16T18:59:00.001+01:00

Pocas películas pueden presumir de exceder los términos de la mera consideración artística para finalmente erigirse en auténtico documento histórico. Este filme del director italiano Roberto Rossellini forma parte del selecto grupo de obras artísticas con la capacidad de trascender sus propios límites. A modo del “Guernica” en relación a la Guerra Civil Española –pero también al horror de la guerra en general, de cualquier tipo de guerra-, terminará por imponerse como doloroso símbolo reflejo de unos hechos concretos y reconocibles.

Con evidente estilo neorrealista, Rossellini construye en esta cinta una verdadera fábula de terror (y sobre el terror). En el travelling inaugural el autor conduce al espectador por el Berlín de la posguerra, un paisaje desolado, destruido, oscuro. Muerto. Edmund camina por estos parajes apocalípticos y se adentra en las calles bernilesas cual personaje de un cuento popular que penetra en el bosque. Pero aquí no hay árboles, sino edificios heridos cuyas sombras caen amenazantes sobre él, oscureciéndole, en un efecto dramático de sobrecogedoras connotaciones.
El pensamiento de Plauto «Homo homini lupus est», repetido por Bacon y Hobbes, ilustra perfectamente el tipo de lobo de este cuento. Los habitantes de este Berlín son verdaderas manadas de lobos, jaurías humanas hambrientas, egoístas, derrotadas. Basta recordar la escena en que aparece un caballo muerto en la acera para reforzar esta idea. Rossellini retrata a los berlineses en la calle o bien de lejos o bien de espaldas, de manera que casi nunca se llega a reconocer claramente sus rostros, dejando una sensación como de sombras inanimadas, de fantasmas errantes que vagabundean dolorosamente en el infierno hirviente de la destrucción arquitectónica, moral y física. Cuando el realizador acerca su cámara a estos cuerpos el saldo no es mucho mejor: personas que sobreviven en la miseria material y espiritual, mezquindad impuesta por unas condiciones vitales extremas, miradas agresivas e inquietantes. Edmund se mueve entre estas caras, ojos y manos que dan miedo, que estremecen, que engañan, filmadas por Rossellini con poderosa ilusión de realidad.

Perdido en este abismo, Edmund es un niño que no sonríe y juega únicamente en los últimos minutos del metraje, cuando premonitoriamente simula dispararse -con la cabeza de un martillo a modo de pistola-. No muestra tampoco comportamientos excesivos característicos de su edad, ya que escasamente llora o se enfada, y sólo lo vemos comer una vez y de forma muy ligera, pues apenas toca la comida. Estos recursos le sirven al realizador, que lo sigue incansable en su inevitable contaminación, para dibujar esa sensación de pérdida progresiva de su condición natural. En sus últimos minutos Edmund mira Berlín, cierra los ojos, y unos segundos después cae aplastado contra el suelo. Más allá de su significación más literal se podría tomar este suceso como la necesidad de la muerte de cierta ideología, tan destructora como destructiva.

La textura quemada y de gran grano de todo el film contribuye a redondear esa sensación de abatimiento y destrucción. El contundente final no deja de ser coherente con el resto de la película, en la que en ningún momento se elude ni dulcifica la dureza de los hechos mostrados (Rossellini no aparta la mirada en ningún momento por más comprometidos que puedan ser éstos, como el envenenamiento del padre a manos de su propio hijo) y la omnipresencia de la muerte, idea ésta con la que se empieza –Edmund y otros personajes cabando fosas- y con la que se termina.

"Pickpocket", Robert Bresson

2008-02-16T18:55:00.002+01:00

Desnuda de todo exceso hasta alcanzar un minimalismo en ocasiones robótico, Robert Bresson hace de este film una experiencia visual estimulante y distinta. La historia que propone la película, expresada en un sucinto avance a modo de prólogo –en el que se adivina la invitación a que el público se ‘olvide’ de la sucesión de los hechos en sí para concentrarse en cómo son descritos-, nos habla en definitiva de uno de los temas preferidos de la Historia del cine: el inadaptado.

Pero por más interesante que resulte lo que se cuenta, la auténtica fuerza de esta película está en cómo se cuenta, en la dimensión puramente visual del film, que lleva inscrita a fuego el nombre y la personalidad artística de su autor.

Si ya el prólogo puede entenderse como un ejercicio de síntesis, como la voluntad de priorizar ciertos elementos en detrimento de otros, el resto de la cinta sigue evitando dar rodeos para apostar definitivamente por un cine muy directo. Su sentido de la inmediatez se manifiesta en la manera de concretar hasta el límite los elementos de la puesta en escena, que lejos de excusar su austeridad ponen el énfasis precisamente en ésta –de lo cual puede deducir el espectador la personal concepción del cine que defendía el autor; hay aquí una filosofía detrás de las formas, una reflexión teórica que brota de cada una de las imágenes-.

Con abundantes elipsis y preeminencia de planos medios, Bresson compone una película de relativo estatismo en la mayoría de las secuencias pero que explota en las escenas de robos, auténticas coreografías de manos y pequeños gestos, de movimientos ágiles y precisos con un montaje prodigioso y más que eficaz, tan dinámico, claro y exacto como los actos que muestra y que hace de ellas verdaderas escenas de acción y suspense. Durante estas escenas el espectador siente una emoción y una seducción tales que comienza a entender la inclinación de su protagonista. La renuncia a la inserción de banda sonora extradiegética en pro de un sonido más naturalista contribuye increíblemente a reforzar el suspense, demostrando así que si bien en ocasiones la introducción de música permite subrayar o crear cierta emoción, otras veces simplemente la aplasta.

Hay un algo vivo, un algo que respira en estos momentos y que se contrapone con el resto del mundo de Michel en un París habitado por gentes como narcotizadas que vienen y van. El protagonista reacciona contra su gris realidad y alcanza su realización mediante el robo. En este punto, la atracción del protagonista por el delito es liberadora, y se convierte en un medio para explotar su talento y desarrollar su creatividad. El entusiasmo y la meticulosidad con las que aborda el aprendizaje y la ejecución del robo, es comparable con la que los artistas sienten frente a sus obras, de manera que podría incluso trazarse paralelismos entre la manera en que Michel roba y Bresson hace cine. Se descubre en algunas escenas cierta noción del delito como arte, dicho esto con todas las precauciones posibles, y siguiendo el razonamiento cabría incluso dar la vuelta a la teoría y sugerir su contrario, el arte como delito, puesto que toda obra, si de verdad es interesante, supone una ‘agresión’, una infracción, una contravención.

LA PRIMERA VEZ

2008-02-16T17:54:00.001+01:00

Bueno pues evidentemente todos hemos tenido una primera vez. Unas fueron más afortunadas que otras: las hay memorables, las hay para olvidar. Cuál fue nuestra primera experiencia en el cine? Dónde? Cómo nos afectó en nuestras perversiones futuras?. Yo tengo una amiga cuya desvirgación fue con... "Super Mario Bros: La película". Evidentemente la chica está como está. Pero, y vosotros? Hablad, malditos, hablad!!